【编者按】 2016年11月27日下午，中国人民大学美学所张法教授来到“戏曲评论高级研修班”，为学员们做了一场以中国美学为主题的讲座。他不时以戏曲为切入点，主要谈及了五个方面的问题：什么是中国美学、中国美学的艺术作品论、把握中国美学艺术作品的两种方式、中国美学审美对象的基本类型及中国美学的意境理论。张法教授殷切期冀学员们从美学的角度，思考戏曲艺术的特点，以便对所从事的戏曲评论有所裨益。

什么是中国美学

美学的困难在于从科学上找不出一种标准的审美标准。美不是客观的、物理的情况，而是文化建构起来的。多数人认为一种艺术很美时，是当时的文化建构使然。建构之后被符号化，公认为“美”的标准。既然美是建构起来的，它也会被解构。比如中国古代女人的小脚，借助于宫廷的推广，成为中国古代男人的审美标准，被公认为是美的，这就是文化建构使然。但民国之后，国人意识到裹脚有害健康，小脚非美，于是被解构了。

西方从柏拉图《大希庇阿斯篇》开始，人们就在思考美是什么，但柏拉图并未成功解决这一难题。德国的鲍姆加登强调知、情、意，认为美就是感性认识的完善。人在情感上感觉到愉快，意味着情感的完整性，情感的美感与美学、艺术相关联。康德为人类理性划出界限，认为美首先是一种愉快，但是非功利、非概念、非道德的愉快，是“无目的的合目的性”。

美学研究很大程度上是研究审美心理，即美感是如何产生的。把握了审美心理学的规律，就可以感受到美。

中国古人并没有“美学”这一概念。“美学”这一概念从日本进入中国，得到王国维、蔡元培和梁启超的肯定，于是用西方美学的框架，把中国古代的资料梳理出来。因此，“中国美学”这一名称，是西方的美学学科在以西方文化为主导的全球现代化进程中进入中国之后产生的。

中国美学具有如下特点：1、美不是像西方那样是与真、善等相区别，而是关联在一起的。2、中国的美感，不是与普通快感区别开来的专门一种aesthetics，而是与所有快感关联着的，主体的心、情、意是一个整体。3、中国对待美、美的艺术的方式，不是与其他方面完全分隔开来，成为一种纯粹的美（如西方对艺术的定义那样），而是把所有方面关联起来进行一个总体判断。4、艺术是一种美，不是像西方那样，虽然可以表现为纯形式，但主要的不是纯形式，而是与内容紧密关联在一起。

中国美学中的艺术作品论

中国艺术结构基本是用人体结构来说明解释，如刘邵《人物志》：人“含元一以为质,禀阴阳以立性，体五行而著形”。“神”也有各种表达词汇，比如神、情、意、气、韵；表达“骨”的时候有骨、筋、体、质、式；表达“肉”的时候有肉，言、辞、笔、墨等。

中国美学把握艺术作品的两种方式

中国美学把握艺术作品的两种方式，一种是“精炼之辞”。一件艺术作品用最精炼的词汇去把握，可以用一个字，比如“妙”或者“神”，如祁彪佳《远山堂曲品》、《远山堂剧品》中的妙、雅、逸、艳、能、具等；也可用两个字，如司空图《二十四诗品》中的雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄 豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动等二十四种基本的审美类型；也可以用四个字，比如杜甫的“沉郁顿挫”，李白的“豪放飘逸”等。

一种是“比兴之辞”。如朱权在《太和正音谱·古今群英乐府格势》评王实甫“如花间美人”，评马致远“如朝阳鸣凤”，关汉卿“如琼筵醉客”，白朴“如鹏抟九霄”。下面的细论也是类似性感受，如王实甫的“花间美人”是“铺叙委婉，深得骚人之趣，极有佳句，如玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦”。

中国人通过这两种方式，以零散片段的方式让人联想到其他，这种由有到无的方式给别人留下体会的空间。中国古人的理论要把这两个结合起来，如司空图《二十四诗品》就把概念性的和比喻性的结合在一起，比如讲“自然”这个概念：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采蘋。薄言情悟，悠悠天钧。”人生天地间，按照自然的规律活动，自然就有优秀的艺术作品出来。司空图通过诗的方式，既有概念性的语言，又有比喻性的语言，两者合在一起，把这一概念说清楚了；而且，不但把“实”的部分说清楚，“虚”的那部分让人去体悟。

中国美学中审美对象的基本类型

西方审美类型有崇高、优美，进入现代以后有荒诞、恐怖。范畴是理论概念，类型是形象分类。每种文化都有它固定的、占有主导地位的类型，类型体系也是把握一种文化或者一个时代美学的关键。中国古代的审美对象也同样如此。

中国的宇宙以“阴”、“阳”为道，审美的主要类型就是“阳刚”和“阴柔”，“阳刚”有儒家雄浑之美、“阴柔”是道家冲淡之美。宋代以后有“雅俗”之分，戏曲基本归为“俗”类。任何一种文化的审美类型，都与文化结构、思想结构和社会结构结合在一起。

儒、道有浓淡之分：“孔子之文饰与庄子之质朴，朝廷之贵丽与山林之素朴，都市之喧富与田园之静淡。”这两个思想流派，形成了中国审美类型上的差异性，如“错彩镂金”与“出水芙蓉”。这两种类型，在内在精神上体现为神、逸之争。神、逸之争与宋代的绘画史紧密相关，比如“黄家富贵与徐家远逸”，前者提倡“神”，后者提倡“逸”。其他如“北方山水与南方山水，高深山水与平远山水，全景山水与一隅山水”。“神”和“逸”在宋代引起争议，比如，以画院派的话来说，神最好，以形写神；对于文人画来说，逸最好。而词演为曲，则标志着雅变为俗。诗—词—曲的嬗变，显示了文化转型的历史涌动在艺术形式上的凝结。宋代以后，对诗、词、画、戏曲的俗文化进行批判，直到明中叶之后，才认为俗文化是好的。曲的出现并成为主流，是宋代以来“雅俗之争”中的俗文化的胜利。诗、词为雅，元曲则俗，如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》是“雅”，关汉卿《单刀会》为“俗”。曲在戏中可由各种人物来唱。当唱者不是大家闺秀、名门才子时，曲的重本色原则就使口语、衬字更显俗气。曲本来多为下层人士（市民和乡民）所诵唱，要贴近生活、贴近群众。俗不是难免，而是应该。因此，不避鄙俗，坦率直露，泼辣尖新成了曲的一大特色。

中国美学的意境理论

“意境”是个现代概念。六朝以媒介为重，唐代以形象为重，但见性情，不读文字；再比如绘画感觉不到色彩和形式，而是直接感觉到形象。意境理论里媒介不重要，好的作品感觉到不到媒介，而是感觉到形象。意境理论在于把外在的事物结合在一起，比如看到树、房子、人，把它组合到一起就是景。

“境”原是一个佛教术语。外在的景包括人整个眼、耳、鼻、舌、身、意，如果不看，景就没有。景不是纯客观外在事物的景，而是由眼、耳、鼻、舌、身、意看到的外在事物的景，这两者合到一起才是“境”。

“境”里要有形象。真正好的形象不仅是形象本身所表现的“景中之象”，或者“景中之景”，不是题材本身，而是“意外之意”、“象外之象”、“境外之境”。优秀的作品包含着超越时代的人性的本质在里面。时代的思想构成了所谓的“心”，构成了所谓的“景中之境”。另外，主体的境界决定着艺术的境界，主客观不能分开，任何一件艺术作品，肯定包含作者的思想情感在里面，“思与境谐”，最后有“象外之象”、“味外之旨”、“韵外之致”。一般来说，创作的时候，甚至把自己所处的时代都忘掉，才能写出好作品，才能进入到“境外之境”。而艺术的创作，一方面反映时代，一方面要超越这个时代的局限性，这就构成了文学作品的“境外之境”。

本文发自2016年12月6日 国戏研究所微信公号